La vida está llena de interacciones. Cuando interactuamos con algo, nunca usamos una sola perspectiva. El Cubismo ilustra el uso de diferentes perspectivas. Una enciclopedia por ejemplo nos explica que “el cubismo en su concepto subyacente fundamental nos muestra que la esencia de un objeto sólo puede ser capturada mostrándola desde múltiples puntos de vista al mismo tiempo.” retrata el cubismo de múltiples dimensiones, rompiendo la perspectiva en el arte hasta el momento (y creo que omiten descaradamente a Cézzane. Wikipedia explica que, “en lugar de la representación de objetos desde un ángulo fijo y único, el artista muestra los ángulos de forma simultánea de varios sujetos como un intento de presentar el tema de la manera más completa’’.

Pablo Picasso transmite diferentes puntos de vista en su obra. Lo que la mayoría de la gente no sabe es que a pesar de todos los puntos de vista y las diferentes perspectivas, el cubismo fue influenciado profundamente por el arte africano.

Una diferente perspectiva

En el Renacimiento, la mayoría de los artistas pensaron que la percepción del espacio debía ser usado con una perspectiva simétrica lineal, imitando a una visión realista de un modelo. El cubismo, desarrollado por Picasso y Georges Braque, abren una ventana totalmente diferente en el mundo del arte, revolucionando el movimiento artístico de principios del siglo XX. Picasso es especialmente conocido por crear obras de arte cubista que representan la cara. Su ‘mujer de pelo escuro’ transmite diferentes perspectivas, que muestra la parte frontal de la cara de una chica y al lado de su cara, al mismo tiempo. Otras pinturas de retrato puede mostrar la parte frontal y el perfil de la cara entrelazada, a lo largo de la zona de la nariz. Los retratos son un tema muy importante en el cubismo. Sorprendentemente, estos retratos cubistas faciales eran todos primero inspirado en antiguas máscaras africanas.

Visitando un Museo

Picasso había visto por primera vez el arte africano en la primavera de 1907, cuando visitó el Museo de Trocadero, en Ethnographie París . Antes de comenzar la fase cubista de su pintura, pasó varios años explorando el arte africano.” Durante la época que Picasso pasó su vida en Francia , El imperio francés se expandió a África . Este aumento el interés de Picasso por los artefactos africanos y el arte antiguo que sería inspirador en su obra. El arte africano es muy similar al cubismo, en el sentido de que ambos conceptos rechazar el intento de copiar la naturaleza del modo más realista posible. Esto puede verse en las tradicionales máscaras africanas. Tradicionalmente, las máscaras africanas fueron hechas para representar a los espíritus. Esto me hace sugiere que los africanos antiguos creaban estas máscaras no con la intención de recrear un rostro, sino de crear algo más allá que el ojo no puede percibir, sólo el espíritu y la mente. En sus pintura de las ‘tres figuras debajo de árbol’, las formas de las máscaras africanas se ven claramente.

El Cubismo afirma haber comenzado con su innovadora pintura ‘las señoritas de Avignon’, pintada en 1907 por Pablo Picasso. Las figuras de cinco mujeres diferentes están representadas, cada figura representada esta en un punto de vista diferente de acuerdo a el uso de la forma y el color. Esta pintura es una piedra angular en el desarrollo del movimiento. Esta obra representa lo que Picasso tuvo como objetivo para completar la mayor parte de sus obras, representar un objeto, no como el ojo que ve, si no a medida que la mente lo ve. Por ejemplo, la mujer en la esquina inferior derecha sólo muestra su espalda, sin embargo, una cara aún se muestra. En las dos mujeres que ubica en el centro le da interés en sus narices retratado la parte frontal de la cara en un intento de revelar la parte frontal y los lados de la cara en la misma imagen. El uso del color es también de inmensa importancia. En vez de utilizar el color para crear una imagen natural y realista, utiliza este medio para contrastar diferentes perspectivas de los puntos de vista, la creación de profundidad. Durante su fase de cubismo, Picasso utiliza colores naturales que fueron los tonos tierra, distintivos de la escultura africana.

las señoritas de Avignon’, fue muy influenciada por el arte africano. Todos los rostros de las mujeres comparten similitudes con las máscaras africanas, especialmente las dos caras de la derecha de la pintura. Los colores utilizados son diferentes tonos de un color marrón constante. Algunos historiadores del arte llaman etapa temprana de Picasso del cubismo a su “período negro”. Esto es debido a que los colores oscuros son  incorporados para ilustrar los cuerpos de las personas, especialmente las mujeres.

1908 Picasso pinta la ‘desnuda sentada’, exhibe una forma corporal más estructural, influenciado por una mascara de Costa de Marfil. En ‘el El Árbol’, se muestra el cambio.

Los estudios modernos de la percepción han demostrado que las personas no ven las cosas desde un punto fijo, que realmente abarcamos todo lugar, pero a partir de un número infinito de miradas, conectamos con la mente y visualizamos una sola imagen.” Picasso, a través de El cubismo, sugiere que la forma en que nuestra mente ve las cosas pueden ser expresadas en este arte. Sin embargo, creo que si Picasso nunca hubiese sido expuesto a las máscaras antiguas de África en París , tal vez nunca se habría inspirado a mirar el arte con una luz diferente. Hasta no mirar la obra de Picasso cubista podemos darnos cuenta de que el arte africano y el cubismo son muy similares en su naturaleza de percibir de manera diferente las cosas.

RECOMENDACIÓN

Este link quizás explique mejor la comparación de Picasso y las máscaras africanas, es un reportaje de la BBC de Londres con una buena recopilación de imágenes.

http://news.bbc.co.uk/2/shared/spl/hi/picture_gallery/06/africa_picasso_and_africa/html/1.stm

El futurismo fue un movimiento que encarnó la reverencia a la tecnología y la velocidad.

Umberto Boccioni ‘’la ciudad que se levanta’’

El futurismo se extendió desde aproximadamente 1910 a 1930, y se originó en Italia, aunque hubo movimientos paralelos en otros lugares.

Los futuristas abrazan la industrialización y las nuevas tecnologías, admirando la velocidad del automóvil y el avión, así como la cultura juvenil y la violencia. La filosofía futurista claramente rechazada el pasado, lo cual es típico de muchas vanguardias de la época.

Las técnicas futuristas

Los futuristas utilizaron una variedad de técnicas en la producción de arte, incluyendo la representación ‘cubista’ de movimiento y de múltiples perspectivas en la composición, y con audaces colores emotivos de los impresionistas y rápidos movimientos cortos de pincel. Umberto Boccioni (1882 – 1916) escribió que los futuristas “debe combinar el análisis del color y el análisis de las formas”.

Composición de La ciudad se levanta

La ciudad se levanta (o La città che en la venta Italien) es una obra vibrante, el colorido futurista de Umberto Boccioni que pinta esta pieza de 1910 a 1911 al óleo. Representa el trabajo de hombres en una construcción en donde utilizan el poder de los caballos para la construcción. Es este poder que parece ser el foco central de la pintura como el caballo fuerte en una posición absolutamente dominante en donde llena el centro de la composición.

Mientras que la construcción de un edificio nuevo y moderno es el tema de esta pintura, se muestra el edificio terminado parcialmente visible en la esquina superior derecha; es la fuerza y la energía de la obra lo que mas centra nuestra atención. Los colores son atrevidos y espectaculares, típicos de obras de arte futuristas, pasando de los amarillos de luz de los hombres en la parte inferior izquierda, hasta las sombras oscuras del caballo central. Estas sombras llaman la atención del espectador en la pintura y su mente entra en la acción. Al igual que muchas otras de las pinturas de Boccioni La Ciudad se levanta, es activada por las sucesivas pinceladas rápidas.

Estados de ánimo

A lo largo de casi diez metros de ancho, se levanta la ciudad. Es una pintura monumental que representa la construcción de una planta de energía eléctrica. En este escenario idealizado, la estructura en construcción se ve ensombrecido por los trabajadores cuyas actividades llenan la mayor parte del lienzo. La celebración de Boccioni del proletariado masculino es evidente en las representaciones de estas figuras, cuyos cuerpos están en poderosas inclinaciones en ángulos realmente imposibles.

Esta pintura tiene una sensación de discordancia, falta la armonía de las composiciones de otros artistas futuristas y también falta lo que sugiere una sensación general de agresión típica de los futuristas. Sin embargo, hay algunos elementos de equilibrio, por ejemplo, el movimiento de los hombres ocupados tensos en la parte inferior izquierda está equilibrada por la construcción detallada hasta ahora fracturada, en la parte superior derecha. La combinación de detalles ocupado con varios colores, contrasta con la casi monótona marrón forma del caballo dominante que no contiene ninguno de los tonos casi blancos que aparecen en el resto de la composición.

Muchos de los futuristas expresaron su decepción con las ciudades italianas como Venecia, que les parecía que estaban muy extendidas hacia el pasado. fueron tan lejos que llamaron a los nuevos museos de Italia La ciudad ideal de los futuristas, todo esto se daba en un solo lugar en ese momento, Milán, una ciudad industrial y con visión de futuro. Es Milán, que se eleva en la pintura de Boccioni. La representación heroica de los trabajadores y el yugo en forma de ala de un caballo de gran tamaño, todo esto se junta para mitificar la construcción de esta moderna ciudad.

 

 

 

 

Tríptico de la Gran Ciudad 1928

El derrumbamiento del orden establecido, la miseria, los horrores del frente, el miedo. Las mutilaciones y la muerte: todo esto le afecta profundamente a Otto Dix, quien en 1915 marcha a la guerra muy joven.

El pintor estaba perdido por los cuadros ejecutados según las leyes de la belleza convencional. El arte no le sirve para embellecer la existencia, sino que desilusiona a los espectadores, muchos de los cuales se quedan asqueados después de la guerra. En dos ocasiones tuvo que comparecer ante el tribunal por sus retratos de prostitutas y escenas de burdeles obscenas. En ambas ocasiones fue absuelto.

Un critico de arte particularmente sensible afirmaba ” la segunda anatomía de Rembrandt, es digna de que la besen. Esta de Dix es, permítanme la expresión, para vomitar”

Los tullidos

 

El tríptico de la gran ciudad fue pintado 10 años despues del armisticio. Pero la guerra sigue siendo omnipresente en el: en la parte derecha se ve un tullido sin piernas con el rostro remendado, en la parte izquierda, un hombre con uniforme caído en el suelo y delante de el, un invalido de guerra con las piernas de palo que avanza con la ayuda de muletas.

 

La proximidad terrible de la guerra perdida se reflejaba no solo en los cuadros de Dix, sino también en los libros de la época, las notas personales y los periódicos. Eran los desastres de la guerra y sus consecuencias posteriores, nunca jamás iban a ser los mismos.  Según notas encontradas a Dix este escribió: ” habían edificios aislados repartidos por la provincia, donde se encontraban todavía soldados mutilados. Hombres desmembrados y desfigurados sin nariz y boca. Una boca que una vez pudo reír hablar y gritar”

 

 

 

 

El negro

Hablando de guerra, alguna vez un conocido personaje escribió: ” en un mundo lleno de bastardos y negros, los conceptos de la belleza y la nobleza humana, se perderían para siempre” esta pesadilla de un mundo lleno de negros era evocada en 1927 por un político Adolf Hitler en su libro, mi lucha. Los negros eran los enemigos, amenazaban su cultura.

Los negros también eran los mensajeros del Nuevo Mundo. Se identificaban con América.

El ensayista suizo Marx Rychner expone sus opiniones acerca de las negritudes, América y Europa, en un articulo llamado ¿la americanización de Europa? Publicado en 1928, año en que Dix acaba el tríptico de La Gran Ciudad.

Rychner cita las características de este estilo de vida: optimismo desbordante, una simple confianza en uno mismo, un deseo firme e ingenuo por las cosas de este mundo, juventud y vitalidad. La expresión musical de este estilo de vida era la música de los negros, el jazz.

La música y el baile

El jazz se hizo popular en Alemania a mediados de los años veinte. El jazz actuaba sobre las masas como algunos otros éxitos comerciales, pero sin su empalagosa superficialidad. El jazz no encajaba en la jerarquía cultural alemana, era cultura elevada venida de abajo, irritaba a muchos críticos musicales provocando su ira, siempre y cuando se dieran cuenta de su existencia.

Las rodillas juntas y los pies separados, la pareja esta bailando shimmy o el charleston, dos bailes nuevos llegados de Estados Unidos. El charleston se hizo popular en Europa gracias a una bailarina americana quien tenia pelo corto y gomina en su pelo Joséphine Baker. Se convirtió en el modelo a seguir de muchas mujeres europeas en los bares y clubs.

 

Los años veinte fueron sobre todo en las grandes ciudades, una salvaje fiesta que arrasaba hasta a los mas agotados.

Todo este tema era muy recurrente en algunos artistas que querían mostrar la sociedad de la época: Max Beckman, George Grosz, Otto Dix o Karl Hofer.

El pelo corto

Después de la primera guerra cambiaron muchas cosas, incluyendo la ropa y la vestimenta de las mujeres.

Antes llevaban trajes que les cubrían brazos y piernas, y todo esto con abundante cabellera.

Después de la guerra, el pelo, principal rasgo del erotismo femenino junto con el pecho y la cadera, se recorto, junto con su vestimenta, no mas mangas y no mas faldas hasta el tobillo. Pero el pelo se recortó según el modelo masculino: el corte a lo garçon.

Esta revolución de la vestimenta tiene muchas razones. La sociedad alemana de posguerra había sido una sociedad masculina dominada por el tipo oficial, cuanto mas viril y militar se mostraba el hombre, tanto mas femenina debía ser la mujer. Después de la guerra las mujeres habían aprendido durante la guerra a mantener la familia sin ayuda del esposo. Sabiendo de lo que eran capaces, muchas mujeres se sentían desplazadas en el tradicional papel social. Las mujeres invadieron las fabricas, y la Republica post guerra les concede el derecho a votar.

La palabra girl se convirtió en un calificativo para designar un tipo de mujer realista, limpia, deportiva y segura de si misma. Sin romanticismos ni celos, sin necesidad de galantería propia de la época, sin embargo había un opuesto, era el surgimiento de la vampiresa, la devoradora de hombres personificada por Marlene Dietrich. Como sucesora de la antigua mujer fatal.

 

Dix pinta una mezcla de las dos mujeres, una figura de pie en el panel central. El abanico de plumas de avestruz y el maquillaje de los ojos pertenecen a la vampiresa, el corte de pelo, el vestido y las piernas musculosas, a la girl.

Posteriormente los nazis interpretan políticamente los cuadros de Dix, como cuadros desmoralizantes, y como espejos de la época de Weimar. En 1934 se prohíbe a Dix exponer sus telas. Doscientos sesenta de sus cuadros son confiscados en el curso de los años. El artista intimidado se retira al campo y allí muere junto a su tríptico, que pudo conservar. Desde 1972 el tríptico pasa a formar parte de la Stadtischen Galerie de Stuttgart

Ernst Ludwig Kirchner

Potsdamer Platz 1914

Las dos mujeres del primer termino se presentan ante el espectador casi a tamaño natural. La del vestido azul avanza directamente hacia el observador. La otra, que se dirige hacia el margen izquierdo del cuadro, le corta el paso. Casi se pisan. Todos los hombres situados por detrás de ellas visten trajes oscuros, tienen las piernas abiertas e inclinan hacia adelante su cabeza y la parte superior del cuerpo de forma muy similar. Por su uniformidad, los hombres pacen un producto industrial, autómatas, un juguete.

 

Aunque las mujeres de este cuadro de unos 2 metros de alto están situadas a la altura de los ojos del observador, este ultimo ve el fondo desde mucho mas arriba. Se trata de una perspectiva doble, como si los personajes se movieran sobre una superficie inclinada. Las aceras y las islas peatonales parecen losas grises que se extienden sobre una superficie verde. El edificio rojo de la parte superior del cuadro esta inclinado. El reloj de su tejado marca las 12 y el cielo esta oscuro: es medianoche. Una plaza parece salirse de las líneas de fuga.

Ernst Ludwig Kirchner pintó en 1914 este cuadro que representa una esquina de la Potsdamer Platz. El pintor solía sentarse en la terraza de un café situado en frente para dibujar algunos esbozos. No era una plaza cualquiera, sino la mas concurrida de Berlín, por el numero tanto de peatones como de toda clase de vehículos. Cinco grandes avenidas desembocaban en ella .

Cuando las dos manecillas del reloj se juntan en la parte superior, personajes del mas allá o el inicio de algo radicalmente nuevo. Si nos situamos en ese tiempo, sabemos que en ese año en el cual esta obra fue pintada, estalla la Primera Guerra Mundial. Sin embargo nadie sospechaba algo así, ni siquiera el mismo, quien solo se interesaba por los momentos que se le cruzaban en su diario vivir

Fantasías de los hombres

Las dos mujeres que exhiben llamativos sombreros de plumas eran, a ojos de Kirchner, cocotas. El artista pinto en Berlín numerosas escenas callejeras con personajes femeninos, pero cocotas es la única expresión precisa que nos ha legado. “cocota, mujer de la época”, puede leerse en uno de sus cuadernos de esbozos.

Sus cocotas no exhiben sus pechos, las piernas o la sonrisa típica del oficio, sino que avanzan como damas, con la mirada seria, como sacerdotisas en un altar. Se asemejan mas a heteras que a prostitutas.

No obstante esta rigidez de cara al observador tiene sus motivos, ya que las prostitutas no podían llamar la atención.

Estaba prohibido “pasearse de manera indecente o incitar verbalmente a la lujuria” . Así estaba escrito en el reglamento de la policía de Berlín de 1911

“También se prohíbe estar de pie o caminar de forma provocativa” . Se cuenta, que tras el inicio de la Primer Guerra Mundial, las prostitutas se disfrazaban de viudas de guerra con vestido negro y velo, de ese modo despertarían compasión.

Los alemanes descubren tarde la gran ciudad

Kirchner vivió en una época en la que el arte de Europa se rompió. Durante muchos siglos, los pintores se habían guiado por el objeto tal y como lo ve el ojo humano. Todo eso acababa de pasar a la historia. Los personajes y los objetos se desfiguran, se fraccionan y se comprimen en formas geométricas o se mostraban en diferentes ángulos. También ajeno a los objetos era el color, y no importaba su carácter tridimensional.

Kirchner como expresionista siempre había afirmado que no quería mostrar el mundo como era, sino tal y como lo vivía. Desde un punto de vista histórico, se podría argumentar que la necesidad de reproducir fielmente la realidad, ya pertenecía a la fotografía. Para el la realidad externa era solo un estimulo “las formas y los colores provienen de la fantasía del artista”

Los pintores y los novelistas franceses descubrieron la industrialización y la gran ciudad en el siglo XIX , cuando sus vecinos del Este todavía pensaban ” en la salida del sol y en criar gansos” escribió Döblin. Los alemanes no se despertaron hasta el siglo XX, después del crecimiento de la población de la capital. Por lo tanto no es ninguna casualidad que las dos obras mas importantes sobre la gran ciudad sean “Alexander platz” de Döblin y “Potsdamer Platz ” de Kirchner, y ambas llevan por titulo el nombre de una plaza de Berlín.

Georges Seurat

un domingo por la tarde en la isla de la Grande Jatte 1885

Ernest Blonch describió el cuadro como un ” un mosaico e aburrimiento” .

Este filosofo marxista no veía en La Grande Jette de Georges Seurat, mas que la “miseria del domingo” y la pintura de un “paisaje suicida”

Para el critico de arte Félix Fénéon, contemporáneo de Seurat, se trataba por el contrario de una obra llena de alegría. En el lienzo veía el “multicolor gentío dominical disfrutando al aire libre bajo el cielo estival”.

Fénéon era ferviente admirador de su obra, en sus artículos defendía a Seurat y su buena forma de interpretar la realidad, fraccionándola en una multitud de puntos luminosos. El cuadro documenta la invención del puntillismo.

Los impresionistas intentaban captar un instante fugaz trabajando espontáneamente en la naturaleza. Seurat, por el contrario, preparaba sus cuadros en toda una serie de estudios preliminares.

Acudía al lugar elegido y realizaba numerosas pinturas sobre pequeñas tablas  y plasmaba todo lo que veía. Paralelamente dibujaba estudios de las mismas figuras en blanco y negro. Después en el taller, combinaba los diferentes elementos.

 

Los contemporáneos hablan incluso e una “procesión faraónica” hablando de todos sus personajes y sus estudios en diferentes posiciones para un mismo cuadro. Seurat reconocía haber tomado como modelo el friso de un templo realizado por el escultor griego Fidas: “las Panateneas de Fidias avanzan en procesión . Yo quiero representar personajes modernos que deambulan por este friso captados en sus rasgos esenciales”

 

Arcadia moderna

Seurat quería mostrar la isla de las afueras como una Arcadia moderna: sobre el cuidado césped no aparecen ni botellas ni las cestas de la merienda. También permanecen invisibles los restaurantes, los cafés, los talleres de construcción de baros o las casas que en los primeros años en la década de 1880, ya cubrían dos tercios de la isla. Los visitantes, los “personajes modernos” como los llamaba Seurat, pasean cívicamente o descansan a la sombra. Nadie se baña ni nadie se ha despojado de la ropa

Fénéon habla de una sociedad multicolor y, efectivamente, en esta estrecha franja de tierra rodeada por el Sena, coincidían gentes de diversa condición social.

 

La invención del puntillismo 

El cuadro de La Grande Jatte fue terminado en la primavera de 1885 (100 años antes que yo naciera🙂 ), pero la exposición de los independientes se suspendió a causa de una disputa entre los organizadores. El cuadro se quedo en el taller y el artista se marcho a la costa

Cuando volvió a Paris en otoño, retomo el trabajo en el cuadro y termino de retocarlo durante los meses de invierno: recubrió toda la superficie con enjambres de puntitos de colores.

El pintor había descubierto la “formula óptica” que estaba buscando desde el momento en que tuvo el “pincel en la mano” tal y como el dijo alguna vez.

Había leído en la costa algunos libros especializados: ” la ley del contraste simultaneo” de el químico Eugène Chevreul, así como la “teoría científica de los colores del físico neoyorquino Ogden Nicholas Rood , publicada en Francia en 1881. En ellos aprendió que los colores llegan al ojo como radiaciones luminosas de diferente longitud de onda y que es en la retina donde se produce la sintesis. entonces partiendo de este fenómeno saco las consecuencias correspondientes a su arte.

En lugar de mezclar los colores en su paleta, aplicaba los colores fundamentales punto por punto sobre el lienzo. Los colores se mezclaban después en la retina del espectador para conseguir la tonalidad deseada

La calma y la fascinación que emanan de esta pintura no se deben tan solo a los colores, si no también a una estructura lineal artísticamente equilibrada.


JAMES ENSOR

Entrada de Cristo en Bruselas 1888

Cuando Jesús hizo su entrada triunfal a Jerusalén en el lomo de una borrica, la gente desplegaba mantos sobre el camino o cortaban ramas de los arboles para que caminara sobre ellas.

El belga James Ensor no ha presentado a Jesús entrando en Jerusalén, sino en la capital de su país : no se ven las palmeras ni los mantos del camino, pero tampoco se distinguen los edificios característicos de Bruselas. Por otro lado, entre las consignas políticas tan solo hay inscripción de contenido cristiano en el borde derecho, “viva Jesús, rey de Bruselas”.

Los escritores del siglo XIX trasladaron en numerosas ocasiones la figura de Jesús a otros lugares y a otros tiempos. Jesucristo en Flandes de Honoré de Balzac describe, por ejemplo, cono el Redentor se apareció en la Edad Media en un barco delante de Ostende durante una tormenta, salvando a los pobres y los creyentes y dejando que los otros se ahogaran.

Los ciudadanos de Bruselas portan banderas y pancartas como era el uso de la época, como una orquesta militar procede al cortejo y sobre el estrado verde aparece un representante de las autoridades con la banda blanca. Lo que no queda claro es si las gentes acompañan realmente a Jesús cuando entra en la ciudad o, mas bien, si no ha sido él que, por descuido, se ha visto envuelto por el desfile del carnaval.

¿Que es lo que quieren?

 

En la pancarta por encima de la muchedumbre se lee “Vive la Sociale” casi como si fuera un titulo del cuadro y que significaba tanto como ” viva la revolución social”. De hecho, la legislación social belga se encontraba en sus albores. En 1886, dos años antes de que Ensor realizara su monumental cuadro, el rey Leopoldo II había declarado que la situación de las clases obrera era altamente digna de interés y que los legisladores debían hacer el máximo esfuerzo para mejorarla.

Habían sido necesarios meses de huelgas y disturbios para llegara a este comunicado real. Los desordenes habían empezado en las minas. Los mineros fueron de mina en mina y de fabrica a fabrica, así nació un movimiento de masas tal como Bélgica no había conocido jamás. Se formo el Partido Obrero Belga.

Ensor jamás se mezclo con política eso hubiera supuesto por su parte una implicación social de la que carecía; sin embargo, sus obras relejan a veces una toma de posición. El cuadro ‘la huelga’ fue pintado por la misma época de el de la entrada de cristo en Bruselas. En el se ven los soldados luchando contra los obreros desarmados; en una esquina aparecen hombres uniformados con sus chacós y la bayoneta calada, los mismos que tocan en la banda de música de la Entrada de Cristo a Bruselas.

Ensor fue uno de los raros pintores que plasmo las masas en el lienzo tan a menudo y de forma tan intensa, reflejando así el desarrollo social de su tiempo: el paso de la dominación de unos pocos a la soberanía de muchos y la toma de conciencia de las antiguas elites de que los obreros son “dignos de interés”

En aquella época, Bélgica era el estado europeo con la mayor densidad de población y el segundo país industrializado.

Ni amigos ni mujeres

La tienda de la madre de Ensor estaba repleta de caracolas y peses secos, sombreros y máscaras; el pintor crecí entre estos objetos. Los habitantes de Ostende se disfrazaban sobre todo por carnaval, que, según se dice, se celebraba por todo lo alto. Ensor también se disfrazaba y participaba: “ay! (explica él) las mascaras de animales del carnaval, gigantescas cabezas de llama, pájaros pintarrajeados con las colas del paraíso, garzas de pico azul que graznan mientras, extraños insectos, ponen huevos con sus duras cascaras y animales blandos en su interior”

Ningún otro pintor de su tiempo concedió tanta importancia a las mascaras como él, aunque no siempre esta claro si se trata de mascaras de cartón o de rostros deformados y agrandados hasta convertirse en mascaras. Es probable que para el no exista una diferencia fundamentada entre ambos. Los seres humanos se le aparecen como si estuvieran enmascarados y fueran inaccesibles, tan espantosos que hay que huir de ellos. En una ocasión escribió: ” me he exiliado con el corazón alegre de soledad en la que reina la mascara, toda violencia, luz y esplendor. Las mascaras son una metáfora de la soledad”

Los documentos confirman que era una persona muy solitaria, tal vez tímida. Tenia pocos amigos y chocaba con colegas por su egocentrismo desmesurado.

Un día anoto que el deseo carnal de la mujer le había esclavizado por un instante. Resulta notorio que haya ocultado los rostros de estas mujeres tras mascaras: ” la mujer y su mascara de carne, carne viva convertida con razón en mascara de cartón”.

El futuro pertenece a los solitarios

Junto a las multitudes y las mascaras, la figura de cristo es otro de los motivos característicos en la obra de Ensor. Todas las que pinto se parecen a la suya propia. Incluso en una de sus crucifixiones se puede leer claramente su nombre en lugar del muy conocido INRI. El pintor se identificaba con Cristo: Ensor, portador de un nuevo mensaje en Bélgica, pero que no es reconocido por la muchedumbre.


A pesar de que un joven pintor, Paul Cézanne (1839-1906) se mantuvo al margen. Su temática y estilo eran muy raros a mediados del siglo XIX. Sus primeros trabajos se caracterizaron por grandes figuras en paisajes oscuros. Trabajó con la saturación de la lona con la pintura. El asesinato de 1868, con su cielo de tormenta negro enmascarado foco central de la pintura, era más que una mera ruptura de la norma. Fue un salto gigante, y uno que ni público ni crítica ni compañeros al principio admiraba.

Al final de su vida, Cézanne se había separado de su esposa y su amiga de toda la vida, de Émile Zola . Cientos de kilómetros de París, en una colina a medio camino entre su casa de Aix-en-Provence y su punto de vista favorito de la Montaña Sainte-Victoire, Cézanne construía su taller. En este caso, se pasaba todos los días de los últimos cuatro años de su vida, transformando para siempre la manera en que experimentamos la expresión visual. En este sentido, Cézanne sería la consolidación de las últimas cuatro décadas de su desarrollo como pintor pionero de una nueva forma de arte, explora los principios del cubismo 10 años antes de que el estilo tuviera nombre y  hace la construcción de un ‘puente’ sobre el cual una nueva generación de artistas pasarían a un nuevo siglo.

 

Encontrando los planos

Fue con su herencia que Paul construyó su taller en 1901-1902: una verdadera catedral de la expresión artística que estaba buscando.

El techo alto que le permitió construir una escalera de gran altura desde la cual él ganó las múltiples perspectivas de sus posteriores trabajos que finalmente encontraron su camino en sus pinturas. Un color gris único capaz de difundir la sombra, que tuvo Cézanne cinco meses para perfeccionar, cubrió las paredes del estudio. Mirando hacia abajo, hacia el sur, dos estrechas ventanas altas estaban cubiertas de persianas de lamas que se abrían desde el interior, lo que permite al artista regular la intensidad de la luz de la tarde. Mientras que en el lado norte, una pared hecha casi enteramente de vidrio permitió la luz óptima durante todo el día.

Los miembros de la Academia de Bellas Artes llaman a los más recientes trabajos visuales del artista algo “revolucionario” y esto no significaba un cumplido. De hecho, la Academia se negó a más de 3.000 obras de su salón anual de 1863, lo que provocó entonces que el emperador francés Napoleón III  creara, por decreto, el Salon des Refusées.

Esta  “negación” incluye, además de Cézanne, artistas como Monet, Manet, Degas y el estadounidense James McNeil Whistler.

Sin embargo, incluso la mala prensa puede ser buena: la atención recibida por esta “negación” en 1863 sirvió para legitimar la aparición de una “vanguardia” en la pintura. e dice que las primeras pinturas de Paul Cézanne se refleja el mundo sombrío, el interior del hombre.

Cézanne fue liberado por la invención de la pintura del tubo pre-mezclado para trabajar al aire libre. Una vez fuera, su espíritu aliviado y aligerado controlan su paleta. Su toque, ahora se aplica con pinceles, se convirtió en más fino y más preciso. De hecho, el mayor crecimiento como artista, se da cuando más contempla cada movimiento. Al final de su vida, podría tomarle a Cézanne hasta 20 minutos para ejecutar una sola pincelada.

 

Desarrollando una ‘vanguardia’

Cézanne se volvió más y más interesado en la interacción de la luz y la geometría en la forma y no en la forma misma. A medida que el siglo XIX decayó, cambiaron su preferencia a los grupos de representación de los bañistas femeninas de las muñecas de madera con miembros articulados, las naturalezas muertas con objetos cotidianos y frutas en vía a la putrefacción.

Poco a poco, el solitario Cézanne desarrollado un tipo de estilo arquitectónico de la pintura, que representa una escena por primera vez y esta empieza a descomponerse en sus formas más básicas y planos de color, a continuación, vuelve a ponerlos juntos de nuevo para no crear tanto una representación, sino una re-creación, de la realidad.

Este fue el origen del cubismo. Pero Cézanne no era más que un intento de simplificar las formas naturales a sus elementos esenciales y formas geométricas más básicas a fin de dar una impresión de la escena para el espectador, y permitir que la mirada de él o ella, la mente, la imaginación y el mundo emocional  hicieran el resto. Este fue el regalo de Cézanne en el siglo XX y por qué tanto Matisse y Picasso le venera como “el padre de todos nosotros.”